Silvia Guerra - Ihre Bilder


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20 Gemälde von Gustav Klimt

Heute ist das Google-Doodle dem österreichischen Maler Gustav Klimt gewidmet, der am 14. Juli 1862 in Baumgarten bei Wien geboren wurde und am 16. Februar 1918 in der österreichischen Hauptstadt an einer Lungeninfektion während der spanischen Fieberepidemie starb, an der Millionen Menschen starben in ganz Europa. Klimt gilt als einer der bedeutendsten Künstler der symbolistischen Kunstströmung und war einer der Gründer der Wiener Secession, einer Bewegung, die Ende des 19. Jahrhunderts von Malern, Architekten und Bildhauern in Wien geboren wurde und die Kunst über sich hinausführen wollte die von der Akademie gesetzten Grenzen.

Wer war Gustav Klimt?
Als Sohn eines Goldschmieds besuchte Gustav Klimt von 1876 bis 1883 die Kunstgewerbeschule in Wien. In den folgenden Jahren arbeitete er mit seinem Bruder Ernst und seinem Freund Frantz Matsch an einer Reihe von Gemälden, die vom Wiener Museum für Kunstgeschichte in Auftrag gegeben und von ihrem Professor entworfen wurden. In der Zwischenzeit lernte er seine lebenslange Partnerin Emilie Flöge kennen.

1892 starb sein Vater und bald darauf sein Bruder. In den gleichen Monaten wurden er und Frantz Matsch vom Kulturministerium mit vier dekorativen Gemälden für die Universität Wien beauftragt, um die vier traditionellen Fakultäten zu feiern: Theologie, Medizin, Recht und Philosophie. 1890 präsentierte Klimt das erste seiner Werke, die Philosophie, die sowohl von der Öffentlichkeit als auch von Kritikern schwer angegriffen wurde.

Wahrscheinlich begann Gustav Klimt von diesem Moment an, über Kunst und Schöpfungsfreiheit nachzudenken. Diese Überlegungen führten 1897 mit anderen Wiener Künstlerkollegen zur Geburt der Wiener Secession. Ziel der Bewegung war es, jungen Künstlern die Möglichkeit zu geben, auszustellen, die besten ausländischen Künstler der Zeit in Wien bekannt zu machen und ihren Kanon durch die Veröffentlichung einer Zeitschrift mit dem Titel zu fördern Ver Sacrum.

Im frühen zwanzigsten Jahrhundert erlebte Gustav Klimt seinen Moment der größten Inspiration, indem er einige seiner berühmtesten Werke produzierte ("Judith I" von 1901, "Die drei Zeitalter der Frau", 1905, "Porträt von Adele Bloch-Bauer I"). ab 1907 der „Kuss“, von 1907 bis 1908, „Salomè und Giuditta II“, ab 1909), in dessen Zentrum die Frau und das Thema Sexualität stehen. In den gleichen Jahren widmete er sich der Malerei von Allegorien, aber auch der Schaffung von Landschaften, für die er sich von den Techniken impressionistischer Künstler inspirieren ließ. Klimt heiratete nie und galt als sehr zurückhaltender Mann, obwohl er angeblich mit allen Frauen geschlafen hatte, die ihn modelliert hatten.

Das Feuer der Burg von Immendorf
Eine der dramatischsten Geschichten über den Verlust von Kunstwerken im 20. Jahrhundert ist auch mit Klimts Gemälden verbunden. Die Burg von Immendorf im Norden Österreichs wurde aufgrund ihrer geografischen Lage und Größe von den Nationalsozialisten als Aufbewahrungsort für Kunstwerke genutzt.

Unter denen, die am Ende des Zweiten Weltkriegs dort aufbewahrt wurden, befanden sich auch einige der bedeutendsten Werke von Gustav Klimt ("Die Freunde", "Philosophie", "Rechtsprechung" und "Medizin" zum Beispiel, aber auch " Schubert al Piano "und" Musica II "). Diese Werke wurden zusammen mit allen anderen durch einen Brand einer Einheit der NS-SS zerstört, der nach der Kapitulationserklärung der Nazi-Truppen in Österreich - am 7. Mai 1945 mit Wirkung vom folgenden Tag - beschlossen wurde die letzte Nacht des Krieges in der Burg von Immendorf zu verbringen.

Die Burg ähnelte den französischen entlang der Loire mit ihren schrägen Dächern, den massiven Befestigungen und dem großen Park, in den sie eingetaucht war. An den Wänden wuchs Efeu, und es befand sich in einem abgelegenen Gebiet nahe der Grenze zur Tschechoslowakei: Es war als temporäres Lagerhaus für Kunstwerke ausgewählt worden, um sie vor dem Bombenangriff auf Wien zu bewahren. In den Räumen wurden 13 Gemälde von Gustav Klimt ausgestellt.

Die meisten von ihnen stammten aus der größten Privatsammlung von Klimts Werken seiner Zeit, der des jüdischen Industriellen August Lederer. Seine Bilder wurden 1938 von den Nazis beschlagnahmt, und fünf Jahre später fand in Wien trotz der berüchtigten Verurteilung "entarteter" zeitgenössischer Kunst durch das Regime eine Ausstellung von Klimt statt. Nach der Ausstellung wurden die Bilder verpackt und nach Immendorf verschickt.

Der Bericht der Polizeibeamten, die das Feuer untersuchten, besagt, dass die SS-Beamten in der Nacht vom 7. auf den 8. Mai eine Orgie in den Räumen des Schlosses hatten, in denen die so sinnlichen Werke des Wiener Künstlers aufbewahrt wurden. Am nächsten Tag beschloss die SS, die Burg zu zerstören, um die russischen Truppen daran zu hindern, die Kunstwerke durch Eroberung in Besitz zu nehmen. Sie platzierten den Sprengstoff in den vier Türmen der Burg und gingen. Die Explosion verursachte ein Feuer, das tagelang andauerte und die Struktur und die darin enthaltenen Arbeiten vollständig zerstörte.


Silvia Romano, haben Sie eine Art Zuneigung zu Ihren Entführern geschaffen?

Es gibt Leute, die von einer Art Stockholm-Syndrom seitens Silvia Romano gegen ihre Entführer sprechen. Das ist eine Art Zuneigung. Ein Verdacht, der nach der 25-jährigen Mitarbeiterin geboren wurde, gab bekannt, dass sie eine Praktizierende des Islam geworden war. Sie berichtete, dass diese Wahl etwa in der Mitte ihrer langen Entführung in den Händen der bewaffneten fundamentalistischen Gruppe al-Shabab getroffen worden war. „Es ist eine Wahl, die verstanden, aber nicht beurteilt werden muss. Ich denke, dass Silvia in einer Weile analysieren wird, was sie erlebt hat, und danach einige Bewertungen vornehmen wird. “ Manchmal manifestiert sich dieses Stockholm-Syndrom aus Angst. Aus Angst, getötet zu werden, geliebte Menschen nicht zu sehen und so weiter.

Und dann suchen die Entführten nach neuen Gewissheiten, genau bei denen, die sie verletzen.


  • 1 Biografie
    • 1.1 Schulung
    • 1.2 Anfänge
      • 1.2.1 In Madrid
      • 1.2.2 In Rom
    • 1.3 Erfolg
    • 1.4 Die Krankheit und die Beziehung zum Cayetana
    • 1.5 Die Brutalität des Menschen
      • 1.5.1 I. Launen
      • 1.5.2 Die Katastrophen des Krieges
    • 1.6 Letzte Jahre
  • 2 Stil und Themen
    • 2.1 Der klare Weg
    • 2.2 Der dunkle Weg
  • 3 Werke
  • 4 Ihm gewidmete Werke
  • 5 Ehrungen
  • 6 Hinweise
  • 7 Bibliographie
  • 8 Verwandte Artikel
  • 9 Andere Projekte
  • 10 Externe Links

Bildung Bearbeiten

Francisco de Goya y Lucientes wurde am 30. März 1746 in Fuendetodos, einer verlassenen ländlichen Stadt in der Nähe von Saragossa (Aragonien), geboren, in der sich seine Eltern zu diesem Zeitpunkt aus unbekannten Gründen niedergelassen hatten. Sein Vater, José Benito de Goya Franque, war ein Meistervergolder ferner baskischer Herkunft (die väterlichen Vorfahren des Malers stammten ursprünglich aus Zerain [1]) und zeichneten sich vor allem durch seine Arbeiten für die Basilika Nostra Signora del Pilar aus, während seine Mutter Gracia de Lucientes y Salvador, gehörte stattdessen zu einer gefallenen Familie des aragonesischen Adels. Aus dieser Vereinigung, die 1736 mit der Hochzeit legitimiert wurde, wurde Francisco Goya als viertes Kind geboren: Seine Brüder waren Rita (geb. 1737), Tomás (geb. 1739), die dazu bestimmt war, in die Fußstapfen seines Vaters zu treten, Jacinta (geb. 1743) ), Mariano (geb. 1750) und Camilo (geb. 1753). [2]

1749 zog die Familie Goya y Lucientes zur Arbeit nach Saragossa, wo sie einige Jahre zuvor ein Haus gekauft hatte. Hier konnte der junge Francisco kostenlos das College der Frommen Schulen der Piaristenväter besuchen und einen ziemlich regelmäßigen, aber nicht besonders brillanten Schulprozess abschließen: Obwohl er ohne allzu viele Schwierigkeiten lesen, schreiben und zählen konnte, schien der junge Goya " überhaupt nicht an theologischen und philosophischen Fragen interessiert, so sehr, dass selbst seine Karriere als Maler unprätentiös war: Goya war keineswegs ein Kunsttheoretiker », so Robert Hughes. [3] Genau im College lernte Goya jedoch Martín Zapater kennen, mit dem er ein Verhältnis von gegenseitiger Wertschätzung und Freundschaft aufbaute, das von langer Dauer sein sollte, wie die dicke Korrespondenz zeigt, die sie für die gesamte Dauer ihres Aufenthalts in Verbindung hielt Leben. [4]

In der Zwischenzeit zeigte der junge Goya eine frühe Berufung zum Zeichnen und Malen. Der Vater spürte seine Neigungen und sein Potenzial und teilte seinen Sohn der Werkstatt des örtlichen Malers José Luzán y Martínez zu, eines Kommilitonen von Solimena und Emulator von Luca Giordano und Pietro da Cortona, aus dem er mit großer Leichtigkeit schöpfte , schnelle Ausführung und ein gewisser Geschmack für Dekoration und Farbharmonie »(Pietro D'Achiardi). In demAtelier del Luzán, ein Mann, der seinen Schülern gegenüber aufmerksam und gewissenhaft war, fand viele Gefährten (einschließlich Francisco Bayeu) und machte große und schnelle Fortschritte, indem er die Grundlagen des Zeichnens und Kopierens der Drucke der Meister der italienischen Renaissance und des Barock lernte. [5]

Anfänge bearbeiten

In Madrid bearbeiten

Als Goya siebzehn wurde, aus dem Wunsch heraus, selbständig zu malen, zog er nach Madrid, um seinem Mitschüler Francisco Bayeu zu folgen. Madrid war zu dieser Zeit eine Stadt voller künstlerischer Gärungen, dank der aufgeklärten Regierungszeit Karls III. Von Spanien, der bedeutende Künstler konzentriert hatte, vor allem den neoklassizistischen Anton Raphael Mengs und den Fackelträger des Rokoko-Giovan Battista Tiepolo aktiv auf der Baustelle des Palacio Real. [6]

In Madrid, wo er 1763 ankam, war Goya zwischen einer intensiven Studienaktivität und den Vergnügungen und Frequenzen einer Großstadt aufgeteilt. In der Stadt Madrid verbrachte Goya seine Zeit in Tavernen, in denen er den schönen Mädchen aus der Region Serenaden trank und spielte oder sang: Er war auch an mehreren Kämpfen beteiligt, und um seine Kühnheit zu beweisen, zögerte er nicht, eine zu betreten Cuadrilla von Stierkämpfern, um die Emotionen der Arena zu erleben. [7] Trotz der Ablehnung des Wettbewerbs um die Akademie der bildenden Künste (wo er vergeblich versuchte, sich einzuschreiben) waren dies für den Maler äußerst prägende Jahre: In Madrid konnte Goya tatsächlich seinen figurativen Horizont erweitern und beginnen, persönliche Geschmacksorientierungen zu bilden, vor allem in Kontakt mit den Werften Tiepolo und Mengs und mit den Leinwänden von Corrado Giaquinto. Ein zweiter Versuch, im Januar 1766 in die Akademie einzutreten, war erneut erfolglos, da Ramón Bayeu, der Bruder von Francisco, der 1767 zum Kammermaler des Königs ernannt wurde, eine bessere Leistung erbrachte. Mit den Worten von Silvia Borghesi "ließen die beiden Bayeau-Brüder, die wir heute kennen und von denen wir nur aufgrund von Goya sprechen, sie zu ihrer Zeit den Staub für einen guten Abschnitt der Straße essen". [8]

In Rom bearbeiten

Nach dem Tod von Tiepolo im Jahr 1770 beschloss Goya, von Madrid wegzuziehen und auf eigene Kosten nach Rom zu gehen, dem Epizentrum dieses Klassizismus, der das Referenzmodell für die gesamte akademische Kultur der Zeit war. Zu einer Zeit waren nicht viele Details über diesen Aufenthalt bekannt, auch weil Goya zu dieser Zeit ein Unbekannter war: Seine ersten Biographen vermuteten sogar, dass er nach einer Bande von Stierkämpfern oder einem russischen Diplomaten nach Italien kam. [9] Die Entdeckung der Cuaderno Italiano Der spanische Gelehrte Arturo Ansón Navarro hat uns jedoch mitgeteilt, dass der Künstler von März bis April 1770 bis Juni 1771 insgesamt vierzehn Monate im Bel Paese blieb. Nachdem Goya die Küste hinauf nach Antibes gefahren war, hätte er einen hastigen Zwischenstopp in Turin, Mailand und Pavia eingelegt, um dann eine Fähre von Genua nach Civitavecchia zu nehmen und schließlich in Rom anzukommen. [10] Es war ein sehr fruchtbarer Aufenthalt: Wie von Pietro D'Achiardi beobachtet, war die Ewige Stadt "zu dieser Zeit wirklich ein großartiges künstlerisches Zentrum, und die mit Kultur, Kunst und Luxus gesättigte Atmosphäre bildete eine einzigartige Umgebung in Europa vor denen Saragossa und Madrid dem jungen Künstler sehr provinziell erschienen sein müssen. Die großen religiösen Prozessionen, die Karnevalsfeste, die Vielfalt der Typen und Kostüme sowie die Denkmäler der Vergangenheit boten den Künstlern eine unvergleichliche Vision und eine unerschöpfliche Inspirationsquelle ». [7]

In Rom näherte sich Goya der großen spanischen Kolonie und blieb im Haus des polnischen Malers Taddeo Kuntz. Hier traf er auch Giovan Battista Piranesi, einen venezianischen Kupferstecher auf dem Höhepunkt seines Ruhms, der die Phantasie des aragonesischen Malers tief prägte . In der Stadt näherte sich Goya auch den Werken von Hubert Robert und Johann Heinrich Füssli, obskuren Präsenzen im Jahrhundert der Aufklärung, die im Gegensatz zu den feierlichen ästhetischen Idealen des Neoklassizismus bereits ein Auftakt zur Romantik waren. Goya, der ebenfalls von der magischen und visionären Malerei des Salvator Rosa aus dem 17. Jahrhundert inspiriert war, wäre den verschiedenen Vertretern des vorromantischen Wedels, der einen Einfluss ausübte, dessen Folgen nicht sofort sichtbar sind, der aber wieder auftauchen wird, immens verpflichtet gewesen gewalttätig in einigen extremen Lösungen der Reife. [11]

Ebenso bedeutsam für den jungen Künstler waren Raffaels Räume, das Karraketengewölbe des Palazzo Farnese und vor allem das Altarbild des Hauptaltars der Dreifaltigkeitskirche der Spanier, ausgeführt von Giaquinto, einem Maler, der es bereits konnte bewundern de visu in Spanien [12] unter den in CuadernoAuf jeden Fall gibt es auch Bernini, Veronese, Reni, Guercino, Maratta, Algardi und Rubens. [13] Der letzte von Goya in Italien durchgeführte Akt bestand darin, die große Leinwand von zu senden Hannibal-Sieger, der zum ersten Mal aus den Alpen nach Italien schaut in dem Wettbewerb, der 1771 an der Akademie von Parma stattfand, um seinen Ruhm zu festigen, aber nicht zu gewinnen (obwohl er einen respektablen zweiten Platz erhielt). Nach einer Straftat (er entführte ein Mädchen aus Trastevere, das von Verwandten in einem Kloster eingesperrt und von der Polizei dafür verfolgt wurde) kehrte er mit finanzieller Hilfe des spanischen Botschafters im Juni 1771 nach Saragossa zurück. [7]

Erfolgsbearbeitung

Nach seiner Rückführung erhielt Goya aufgrund des mit der Italienreise erworbenen Kredits den Auftrag, die Basilika der Nostra Signora del Pilar in Saragossa im Fresko zu dekorieren, gefolgt von anderen ebenso angesehenen Aufträgen, mit denen er sich konsolidieren konnte sein Ruhm. In der Zwischenzeit heiratete der Maler Josefa, die Schwester von Francisco Bayeu. Die Hochzeit, die am 25. Juli 1773 gefeiert und 1774 durch die Geburt von Antonio Juan Ramon Carlos gekrönt wurde, erwies sich jedoch nicht als sehr glücklich. Josefa war in der Tat notorisch unangenehm und hatte wenig oder keinen Einfluss auf das Gefühlsleben von Goya, übersät mit zahlreichen Liebhabern. [8]

Das entscheidende Jahr für Goya war genau 1774, als er dank des Interesses von Francisco Bayeu (der unter anderem sein Schwager war) von Mengs, dem damaligen Superintendenten der Schönen Künste, mit dieser Aufgabe nach Madrid berufen wurde der Cartoons für die Royal Santa Barbara Tapestry Factory ausführen. Bis dahin wurde die Herstellung von Wandteppichen nach der flämischen Ikonographie durchgeführt, und Mengs beabsichtigte, junge Spanier einzustellen, die in der Lage waren, die lokale Art und Weise anzuwenden. Goya produzierte zwischen 1774 und 1792 bis zu dreiundsechzig Cartoons: Ihr Erfolg war überwältigend und sie sicherten dem Maler ein immer größeres Ansehen, selbst unter den Adelsklassen.

Dank der Bekanntheit, die mit Wandteppichen erlangt wurde, wurde Goya 1780 in der Real Academia de San Fernando als "de mérito" begrüßt Gekreuzigter Christus rein akademisch (Goya näherte sich wahrscheinlich der Tradition, um sich keinen unnötigen Risiken auszusetzen, da er in diesem Wettbewerb bereits zweimal abgelehnt worden war). Nach dem Eintritt in die Akademie schuf Goya parallel zur Herstellung von Wandteppichen zahlreiche Ölgemälde, hauptsächlich Porträts der verschiedenen Adligen des Madrider Hofes, die stets mit großer psychologischer Durchdringung ausgeführt wurden. Besondere Erwähnung verdient in diesem Sinne die Porträt der Herzöge von Osuna mit ihren Kindern. [14]

In der Zwischenzeit wurde der von Goya erlangte Ruhm von einer offiziellen Anerkennung begleitet. Die Ernennung eines pintor del rey Seitens des neuen Königs Karl IV. ist es ein bereits zugewiesenes Amt illo tempore an Ramón Bayeu, den Maler, der vor Jahren an seiner Stelle die Akademie betrat. Aufgrund dieser Qualifikation konnte Goya endlich seine Ambitionen krönen, am weltlichen Leben des spanischen Hofes teilzunehmen, und damit seine feurige und entschlossene Natur befriedigen: Seine Anwesenheit war nun tatsächlich bei Empfängen und verschiedenen galanten Treffen unverzichtbar geworden. Er ging sogar so weit, eine Kutsche zu kaufen, um durch die Straßen Madrids zu sausen, und seinem Freund Zapater vertraute er an, dass er ein Konzert für den König mit einem Orchester mit mehr als hundert Musikinstrumenten besucht hatte, und sagte sogar: "Er Wer etwas von mir wünscht, sucht mich, und ich will mehr, und wenn er keine Person von hoher sozialer Position ist oder mit den Empfehlungen einiger Freunde, werde ich niemandem mehr antun ». [fünfzehn]

Die Krankheit und die Beziehung zum Cayetana Edit

Nicht einmal die turbulenten politischen Ereignisse dieser Zeit schafften es, Goyas Ruhm zu knacken, jetzt auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Tatsächlich wurde Karl IV. Allgemein als unfähiger Souverän angesehen, der vom selben Gericht als "ein idiotischer König" beurteilt wurde, der seine faszinierende Frau Maria Luisa von Bourbon-Parma nicht zurückhalten konnte. Während Goyas verschiedene Freunde und Beschützer aus ihren Rollen verdrängt, ihrer Macht beraubt und aus dem Hof ​​ausgeschlossen wurden, behielt der aragonesische Maler seine Position als pintor del reyund damit weiterhin dem König dienen. Goya hatte jedoch kein Vertrauen in die Regierung des neuen Monarchen, der in kurzer Zeit einem der Liebhaber der Königin, Premierminister Manuel Godoy, erlag. Die Werke dieser Zeit spiegeln auch Goyas Ernüchterung gegenüber der neuen Regierung wider und verurteilen mit einem ironischen und beißenden Ton den Niedergang vonAntike Regierung. [16]

Goya fühlte sich von dieser Situation unterdrückt und beschloss eine Zeitlang, das Gericht zu verlassen und in Andalusien zu bleiben. In Sevilla wurde er jedoch von einer schweren Krankheit heimgesucht, die ihn zwang, als Gast seines Freundes Sebastián Martinez nach Cadiz zu fliehen. Die Diagnose dieser Krankheit ist nicht bekannt, obwohl in einem an Bayeau gerichteten Brief von Zapater ausdrücklich von einer Krankheit "aufgrund schlechter Reflexion" die Rede ist, die zu der Annahme geführt hat, dass es sich um Syphilis oder sogar um eine Vergiftung durch Blei handelt in den Farbpigmenten (Goya befeuchtete die Pinsel tatsächlich mit dem Mund). [17] Die Folgen dieser Krankheit waren auf jeden Fall verheerend: Der Maler wurde durch eine brutale Lähmung ins Bett gezwungen, von heftigen Kopfschmerzen, Sehstörungen und Schwindel geplagt, und sein Gesundheitszustand wurde so ernst, dass er sogar befürchtet wurde sein Leben. Während Goya es schaffte, seine Gesundheit wiederherzustellen (auch wenn es sich um eine lange Genesung handelte), wurde er von einer unheilbaren Taubheit heimgesucht, von der er für den Rest seines Lebens nicht geheilt werden würde.

Obwohl die Krankheit von 1792-1793 die Verwendung von Pinseln nicht dauerhaft verbot, erfuhr seine Kunst einen stilistischen und thematischen Wandel: Wir werden im Abschnitt mehr darüber sprechen Stil und Themen. Im Moment reicht es zu wissen, dass Goya, nachdem er die freudigen Töne der vorherigen Gemälde aufgegeben hatte, zahlreiche kleinformatige Gemälde, die sogenannten, produzierte Cuadritos, wo abschreckende Ereignisse wie Schiffswracks oder Irrenanstalten dargestellt werden. Als sein Schwager Francisco Bayeau 1795 starb, erbte Goya die Position des Direktors für Malerei an der Akademie. In der Zwischenzeit vernachlässigte sie nicht weniger intellektuelle Freuden und pflegte eine heimliche sentimentale Beziehung zu María Teresa Cayetana de Silva, der 33-jährigen Herzogin von Alba, einer der faszinierendsten und reichsten Frauen Spaniens, die nur an zweiter Stelle im Prestige stand zur Königin. Vom verführerischen Charme der Frau überwältigt, verbrachte Goya zügellose Abenteuer mit ihr, entzündet von Liebe und Leidenschaft: "Es war kein Haar in ihr, das keinen Charme ausstrahlte", sagte der Maler, Autor unter anderem von zwei Porträts der gleiche Herzogin von Alba. [18]

Die Brutalität des Menschen Bearbeiten

DAS Launen Bearbeiten

In den 1790er Jahren und den folgenden Jahren arbeitete Goya unermüdlich und fertigte eine große Anzahl von Porträts an, die Freunde, Verwandte und Adlige darstellten. Schwiegereltern Francisco Bayeau in einem Porträt post mortem, der Dichter Juan Meléndez Valdés, der französische Botschafter in Spanien, Ferdinand Guillemardet, und erneut seine Frau Josefa und sein Freund aus Kindertagen, Martín Zapater. Die Arbeit, die Goya in den letzten Jahren am meisten beschäftigte, war jedoch die monumentale Sammlung von Launen, ein Zyklus von achtzig Stichen, die mit ätzender und schneidender Ironie "die Zensur menschlicher Fehler und Laster, der Extravaganzen und Torheiten, die allen Zivilgesellschaften gemeinsam sind" darstellen, um die im spanischen Wetter weit verbreitete Gemeinheit lächerlich zu machen. [19]

Die erste Ausgabe der Launen Es wurde am Montag, dem 6. Februar 1799, in einem Parfüm- und Likörgeschäft in der Calle Desengaño zum Verkauf angeboten. [19] Obwohl Goya öffentlich angekündigt hatte, dass jegliche Bezugnahme auf bestehende Personen oder tatsächliche Ereignisse rein zufällig war (was natürlich nicht wahr ist), stieß die Sammlung auf Feindseligkeit der Akademie und der Inquisition, die aufgrund des Inhalts offen blasphemisch war. am 8. August zog er die Arbeit aus dem Verkehr. Goyas Ruhm als Graveur wäre in der Tat größtenteils posthum gewesen. Zwischen Launen Am bekanntesten ist es auf jeden Fall Der Schlaf der Vernunft erzeugt Monster, jetzt aufgestiegen Status des Symbols. [20]

Dank des Interesses seines mächtigen Freundes Gaspar Melchor de Jovellanos wurde Goya 1799 ernannt Primero Pintor de Cámera und aufgrund dieser Qualifikation malte er 1801 das Porträt von Manuel Godoy, um den Titel des Generalissimus zu feiern, den dieser mit dem Sieg über Portugal erhielt. Einige Jahre später würden sie im Inventar der Waren von Godoy erwähnt Die Maja Vestida ist Die Maja desnuda, Zwillingsporträts, deren Inbetriebnahme unbekannt ist, die aber sicherlich zwischen 1800 und 1803 von Goya ausgeführt wurden. [21]

Die Katastrophen des Krieges Bearbeiten

Inzwischen war ganz Spanien von einer großen geopolitischen Instabilität betroffen, an der natürlich auch Goya beteiligt war. Tatsächlich war Napoleons Bruder Joseph Bonaparte auf den spanischen Thron gesetzt worden: Obwohl das spanische Volk für ausländische Monarchen nicht neu war, erregte dieses Ereignis große Empörung, die dann in der anti-napoleonischen Volksrevolte vom 2. Mai 1808 und mit gipfelte der Unabhängigkeitskrieg, der 1814 mit der Rückkehr auf den iberischen Thron von Ferdinand VII. endete. Die Folgen des Konflikts waren jedoch katastrophal: Die napoleonischen Truppen waren tatsächlich der brutalen Gewalt gegen die Zivilbevölkerung schuldig. Während der schrecklichen Jahre des Unabhängigkeitskrieges verurteilte Goya diese Gräueltaten verzweifelt durch Malen Der Koloss, der Zyklus von Kriegskatastrophen, Das Gericht der Inquisition, Das Begräbnis der Sardine, Die Prozession der Flagellanten (Arbeiten, bei denen der aragonesische Maler "den Menschen repariert, während er einen Schmetterling mit einer Stecknadel repariert und ihn größtenteils in seinen Momenten des Wahnsinns oder des Bösen fängt", um die Worte des Kritikers Max Klinger zu verwenden). Das Drama der anti-napoleonischen Revolte würde dann mit besonderer Gewalt entstehen 2. Mai 1808 ist 3. Mai 1808Werke, die nach der Wiederherstellung der legitimen Monarchie der Bourbonen entstanden sind, um die glorreichen Aktionen der Madrider zu feiern, die sich in diesen beiden Tagen gegen die französischen Truppen erhoben haben.

Letzte Jahre bearbeiten

1819 zog sich Goya 1805 zusammen mit seiner Partnerin Leocadia Zorrilla in ein Landhaus am Stadtrand von Madrid am Ufer des Flusses Manzanarre zurück, nachdem er seine Privilegien verloren hatte und nach dem wilden Absolutismus von Ferdinand VII. Den Hof verlassen hatte Alle Ehe von Sohn Javier. Es war ein Ort voller aufregender Erinnerungen, denn an den Ufern des Manzanarre begann er in seiner Jugend seine Karriere als Maler, der an Cartoons für die königliche Herstellung von Wandteppichen aus Santa Barbara arbeitete. Der Ort, von den Einheimischen getauft Fünfter der Gehörlosen (fünfteauf Spanisch bedeutet es Landhaus), erwies sich als Brutstätte der Obsessionen. Tatsächlich schmückte Goya die Wände des Hauses mit erschreckenden Bildern, die an die Wand gemalt waren: Sie sind die sogenannten Pinturas Negras (Schwarze Farben). Nachdem Goya zwischen 1819 und 1820 in seine Krankheit zurückgefallen war, wäre er beinahe gestorben und nur dank der liebevollen und kompetenten Fürsorge von Doktor Arrieta, dem er ein Gemälde widmete, entkommen. [22] [23]

Sobald der Zyklus von Pinturas NegrasGoya nutzte die von Ferdinand VII. Für die allgemeinen Säuberungen gewährte Amnestie und beschloss, das Land zu verlassen. Zu diesem Zweck bat er um die Erlaubnis, ins Ausland zu gehen. Unter dem Vorwand, zur Behandlung ins Spa Plombières zu gehen, verließ er sofort Spanien und ging stattdessen nach Bordeaux, wo eine große Gruppe spanischer Auswanderer aus ihrer Heimat floh, um der Monarchie zu entkommen Verfolgung. Nach einem dreimonatigen Aufenthalt in Paris, wo er den Louvre und den Salon besuchte und sich den "neuen" Werken von Ingres und Delacroix näherte, kehrte Goya wieder nach Bordeaux zurück, wo er auch von Leocadia begleitet wurde. In Bordeaux ließ sich Goya in einem Haus am Cours de Tourny nieder und beendete hier friedlich seine Jahre, experimentierte mit neuen lithografischen Techniken und widmete sich dem Unterrichten mit seiner kleinen Tochter Maria Rosario, einer echten enfant prodige. Goya wurde am 2. April 1828 durch Lähmung beschlagnahmt und wäre in der Nacht vom 15. auf den 16. April im reifen Alter von zweiundachtzig Jahren gestorben. [24]

Goyas Überreste erlitten Unruhen und Nöte, die denen ihres Besitzers angemessen waren. Der Maler wurde zunächst in Bordeaux auf dem Friedhof von Chartreuse im Grab spanischer Freunde beigesetzt, wo sein Schwiegereltern bereits ruhte. Mehr als fünfzig Jahre später, 1880, stieß der spanische Konsul in Bordeaux, Pereyra, auf sein Grab, fand es unanständig verlassen und begann die spanische Regierung zu drängen, die Knochen des glorreichen Landsmanns zurückzubringen. Der Konsul und seine Freunde mussten bis 1888 kämpfen, bis schließlich die Exhumierung für den Transfer fortgesetzt werden konnte. Gelegentlich wurde jedoch festgestellt, dass dem Skelett der Kopf fehlte (von dem nie etwas bekannt war). Das Transferprojekt geriet daher in bürokratische Panik, wo es bis 1899 andauerte, als die Feierlichkeiten zum dritten Jahrestag von Velázquez 'Geburt das Rückführungsprojekt von Goya reaktivierten, der 1900 mit Juan Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín und begraben wurde Juan Donoso Cortés in einem besonderen Denkmal auf dem sakramentalen Friedhof von San Isidro in Madrid. Schließlich fanden Goyas Überreste 1919 an einem Ort, der ihm viel lieber und vertrauter war, am Fuße des Altars der Kapelle von San Antonio de la Florida, dessen Kuppel er 1798 mit Fresken bemalt hatte. [25]

Die Vielseitigkeit von Goyas kreativem Flair macht es schwierig, ihn als Künstler in den engen Horizont einer definierten künstlerischen Strömung einzufügen. Tatsächlich werden Goyas Gemälde gemeinsam von seinen aufklärungsrationalen Bestrebungen und bereits romantischen irrationalistischen Impulsen beeinflusst. Der Künstler ist sich seines Dualismus zwischen Gefühl und Vernunft bewusst und zielt daher darauf ab, den für den neoklassischen Stil typischen Perfektionismus zu überwinden und Szenen aus der Alltagsrealität oder seiner fantasievollen Fantasie darzustellen und so den Weg zum Realismus und zur Romantik zu ebnen. Auf diese Weise reift Goya einen sehr autonomen und originellen Stil, der frei von akademischen Schemata ist und durch eine große Meinungsfreiheit und eine grobkörnige, kraftvolle, subtil ironische Sprache belebt wird.

Der klare Weg Bearbeiten

Nach den schüchternen und unglücklichen Auftritten in Madrid in den frühen Tagen konnte Goya 1771 erstmals seine stilistischen Orientierungen bewerten, als er nach seiner Rückkehr aus Italien die Kartause von Aula Dei in der Nähe von Saragossa mit dem Fresko versah Geschichten der Jungfrau. In diesem Werk - dem ersten bedeutenden des aragonesischen Malers - zeigt er sich sehr sensibel für die Gemälde von Corrado Giaquinto, indem er eine lebendige, luftige Aquarellpalette und eine gewisse Einheitlichkeit zwischen den Layouts verwendet, die alle klassischen Archetypen nachempfunden sind, aber dank der belebt werden Leichtigkeit des Pinselstrichs. Die Fresken in Aula Dei sind alles andere als unreif und marginal, tatsächlich gibt es bereits diese dramatische Kraft, die im Fünften der Gehörlosen gipfeln wird. Sie sind jedoch "Lichtjahre von dem reifen Goya entfernt, wenn er weiter darin gemalt hätte." Weg wäre nie in die Geschichte der Kunstbücher eingegangen, aber es ist wahr, dass sie eine Wasserscheide sind: Hier ist das Maximum, das Goya innerhalb der assimilierten Tradition tut », wie von Silvia Borghesi beobachtet. [26] [27]

Deutliche Anzeichen stilistischer Veränderungen sind 1774 zu spüren, als Goya begann, mit der königlichen Wandteppichfabrik Santa Barbara zusammenzuarbeiten, einem authentischen Bildgymnasium, in dem der Künstler unter einem harmlosen Deckmantel neue kreative Sprachen ausprobieren und so Hemmungen und Schwächen lösen konnte eine Art "grundlegendes Bildraster" zu etablieren, dem er für den Rest seines Lebens treu blieb. In diesen Arbeiten verwendet Goya einen lockeren, vitalen Stil, der von Modernität geprägt und dennoch sehr nüchtern ist (eine Eigenschaft, die andererseits den Bedürfnissen der Herstellung von Wandteppichen entspricht, die vereinfachte und stilisierte Formen erfordern). Der thematische Dreh- und Angelpunkt dieser Wandteppiche ist der des "Majismo" aus dem Majos und von Majas der spanischen Folklore und ihrer malerischen Freizeitbeschäftigungen, die selbst von den Adelsklassen launisch aufgegriffen wurden. Questa predilezione per le figure del popolo, d'altronde, era conforme alla destinazione finale degli arazzi, atti ad ornare le sontuose dimore dei regnanti spagnoli, i quali ovviamente preferivano temi piacevoli, distensivi, proprio come quelli proposti dal majismo. [28] È interessante, in tal senso, riportare il giudizio di Juan J. Luna, secondo il quale la maniera goyesca negli arazzi è «eminentemente pintoresca y colorista, poblada por majos y manolas y por todo tipo de gentes de rompe y rasga, chisperos, vendedores ambulantes, muchahos y niños, que se divierten, bailan o juegan en ambientes campestres, evocadores del Madrid del último cuarto del XVIII». [29] Notevole, infine, anche l'indagine luministica condotta da Goya negli arazzi, che si concentra su una luce che, disintegrando i volumi in particelle molecolari, definisce lo spazio per effusione atmosferica, senza ricorrere alla prospettiva per descrivere la disposizione reciproca degli oggetti. [30]

La maniera scura Modifica

Un totale cambiamento di stili e temi si ebbe con la misteriosa malattia del 1792-1793, doloroso spartiacque dell'esistenza di Goya. Questo drastico mutamento tematico, oltre che dalle drammatiche vicende personali, gli fu imposto anche dal grande sconvolgimento politico sofferto in quegli anni dall'Europa, segnata dall'ascesa al trono di Carlo IV, uomo inetto subentrato al ben più illuminato Carlo III, e dagli eventi legati alla Rivoluzione Francese e alla successiva epopea napoleonica. Ebbene, nel 1792 Goya abbandonò i toni distesi della gioventù e approdò a uno stile onirico, visionario, facendosi interprete della parte «nera», dannata, dolorosa dell'essere umano e rendendola con «chiaroveggenza di sonnambulo» (José Ortega y Gasset). Interessante l'accostamento operato dal critico Jean Starobinski tra la figura di Goya e quella di Beethoven:

«Nel 1789 Goya è destinato a un'evoluzione che lo allontanerà dallo stile dei suoi esordi. Non solo per la sordità comparsa dopo la malattia del 1793, egli è vicino a Beethoven: ma anche per la straordinaria trasformazione stilistica attuata in pochi decenni. Questi due artisti chiusi nella solitudine sviluppano nella loro produzione un mondo autonomo, con degli strumenti che l'immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e di modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente»

Questa «maniera scura», per così dire, trovò la sua prima espressione nei cuadritos, undici piccoli dipinti dove Goya si accosta ad «un'arte intima, in cui però la violenza e la tragedia [trovano] un'espressione tanto possente», come osservato da Pierre Gassier. Goya in queste sperimentazioni tratta un'ampia rosa di soggetti, scegliendo di raffigurare scene di naufragio, interni di manicomio, incendi, assalti di briganti, persone ottenebrate e, generalmente, eventi brutali e tragici, tradendo la presenza di una lacerazione spirituale destinata a non rimarginarsi. In tal senso i cuadritos preludono i Capricci, opere in cui Goya inizia a riconoscere la progressiva abdicazione del raziocinio illuminista in favore delle istintuali e violente pulsioni dell'animo umano. Per dirla con le parole di Silvia Borghesi, in questo stadio «Goya ci appare come l'ultimo pittore del Settecento, egli getta ancora il guanto di sfida alla ragione nel terreno dell'irrazionale, corteggia l'incubo minaccioso, lo aizza con gesti da torero, ma è ancora padrone dell'arena». [31]

Prendendo consapevolezza della potenza delle virulente forze dell'inconscio e degli istinti, Goya traccia una strada che verrà seguita da numerosi artisti, come Ensor, Munch e Bacon e persino da letterati e filosofi (si pensi a Poe, Freud, Baudelaire). [32] La visione onirica e suggestiva dei Capricci avrebbe poi lasciato il posto alla materia cronachistica, grottesca dei Disastri della guerra, ciclo dove l'occhio indagatore di Goya si sofferma sulle barbarie perpetrate durante la guerra d'Indipendenza, denunciandone il perverso dilagare della violenza ai danni di soldati catturati e del popolo inerme. [33] Questa visione decisamente pessimistica dell'uomo, accompagnata da una scrupolosa indagine sul lato oscuro della ragione, avrebbe poi trovato il suo culmine nelle Pitture Nere, dove l'oggetto della spietata attenzione di Goya è il grande e cosmico trionfo del male e la sostanziale incapacità dell'uomo di intervenire sull'esito del proprio fato, inevitabilmente destinato a rivelarsi tragico.

È significativo ricordare che queste opere sorgono da un'interferenza tra ragione e follia, che in quanto tale non vede Goya allinearsi con una sola delle due facce della medaglia. Goya, infatti, capisce che eros e thanatos sono aspetti unilaterali dell'esistenza umana, che li comprende e sintetizza entrambi, e per questo motivo sono ineliminabili e, anzi, persino legati tra di loro da una continuità dialettica. Goya, in tal senso, si mostra sedotto sia dalla parte buona che da quella malvagia dell'essere umano: è in questa prospettiva che egli intuisce che non conviene eliminare la parte «nera» e aberrante dell'uomo che, anzi, può anche esercitare un fascino segreto e irresistibile, senza tuttavia finire schiavo del culto illuminista della ragione. [34]

Di seguito è riportato un elenco parziale delle opere di Francisco Goya:

  • Consacrazione di san Luigi Gonzaga come patrono della gioventù, 1763, olio su tela, 127×88 cm, museo di Saragozza, Saragozza
  • Ballo sulle rive del Manzanarre, 1777, olio su tela, 272×295 cm, museo del Prado, Madrid
  • La passeggiata in Andalusia, 1777, olio su tela, 275×190 cm, museo del Prado, Madrid
  • Il parasole, 1777, olio su tela, 104×152 cm, museo del Prado, Madrid
  • L'aquilone, 1777-1778, olio su tela, 269×285 cm, museo del Prado, Madrid
  • L'altalena, 1779, olio su tela, 260×195 cm, museo del Prado, Madrid
  • Le lavandaie, 1779-1880, olio su tela, 218×166 cm, museo del Prado, Madrid
  • La famiglia dell'Infante Don Luis di Borbone, 1783, olio su tela, 248×330 cm, fondazione Magnani Rocca, Parma
  • Le fioraie, 1786-1787, olio su tela, 277×192 cm, museo del Prado, Madrid
  • La vendemmia, 1786-1787, olio su tela, 275×190 cm, museo del Prado, Madrid
  • Il muratore ferito, 1786-1787, olio su tela, 268×110 cm, museo del Prado, Madrid
  • La moscacieca, 1788-1789, olio su tela, 269×350 cm, museo del Prado, Madrid
  • Ritratto dei duchi di Osuna con i figli, 1788, olio su tela, 225×174 cm, museo del Prado, Madrid
  • Il fantoccio, 1792, olio su tela, 267×160 cm, museo del Prado, Madrid
  • Ritratto di Maria Antonia Dorotea Gonzaga, 1795 ca., olio su tela, 87x72 cm, museo del Prado, Madrid
  • Ritratto della duchessa de Alba, 1795, olio su tela, 194×130 cm, collezione de Alba, Madrid
  • Ritratto della duchessa de Alba in nero, 1797, olio su tela, 210×148 cm, Hispanic Society of America, New York
  • Il sonno della ragione genera mostri, 1797, acquaforte, 23×15,5 cm, Biblioteca Nacional de Espana, Madrid
  • Il grande caprone, 1797-1798, olio su tela, 44×31 cm, museo Lázaro Galdiano, Madrid
  • La lampada del diavolo, 1797-1798, olio su tela, 42×32 cm, National Gallery, Londra
  • Luis Gonzaga, 1798, olio su tela, 261x160 cm, Museo di Saragozza, Saragozza
  • Caprichos, 1799, ciclo di acqueforti
  • Ritratto di Maria Luisa di Parma, 1799-1800, olio su tela, 204×125 cm, Museo nazionale di Capodimonte, Napoli
  • Ritratto di María Luisa de Borbón y Vallabriga, 1800 circa, olio su tela, 220×140 cm, Uffizi, Firenze
  • La famiglia di Carlo IV, 1800-1801, olio su tela, 280×336 cm, Museo del Prado, Madrid
  • Maja vestida e maja desnuda, 1800 circa, olio su tela, 95×190 cm, Museo del Prado, Madrid
  • Il colosso (?), 1808 circa, olio su tela, 116×115 cm, museo del Prado, Madrid
  • Majas al balcone, 1808-1814, olio su tela, 116×115 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
  • L'acquaiola, 1808-1812, olio su tela, 82×68 cm, Museo di belle arti, Budapest
  • L'arrotino, 1808-1812, olio su tela, 82×68 cm, Museo di belle arti, Budapest
  • Il manicomio, 1812-1814, olio su tavola, 45×72 cm, Real Academia de San Fernando, Madrid
  • La sepoltura della sardina, 1812-1814, olio su tavola, 82,5×52 cm, Real Academia de San Fernando, Madrid
  • Il 2 maggio 1808, 1814, olio su tela, 266×345 cm, museo del Prado, Madrid
  • Il 3 maggio 1808, 1814, olio su tela, 266×345 cm, museo del Prado, Madrid
  • Visione fantastica, 1819-23, museo del Prado, Madrid
  • Goya curato dal dottor Arrieta, 1820, olio su tela, 115×79 cm, Institute of Arts, Minneapolis
  • Duello rusticano, 1820-1821, olio su muro trasportato su tela, 123×336 cm, museo del Prado, Madrid
  • Cane interrato nella rena, 1820-1821, olio su muro trasportato su tela, 134×80 cm, museo del Prado, Madrid
  • Il sabba delle streghe, 1821-1825, olio su muro trasportato su tela, 140×438 cm, museo del Prado, Madrid
  • Il pellegrinaggio a San Isidro, 1821-1823, olio su muro trasportato su tela, 140×438 cm, museo del Prado, Madrid
  • Saturno che divora i suoi figli, 1821-1823, olio su muro trasportato su tela, 146×83 cm, museo del Prado, Madrid
  • La lattaia di Bordeaux, 1827-1828, olio su tela, 74×68 cm, museo del Prado, Madrid


Frammenti di memoria di Silvia, una bambina senza stella

Immaginate di trovarvi in una stanza. Alle pareti sei quadri che raffigurano campagne della Lombardia, dissimili tra loro piщ di quanto possa pensare un osservatore neutro. Paesi chiusi in una sorta di stato originario che non conosce tempo, con sullo sfondo, non molto lontana, una cittа avvolta dai bagliori della guerra e in ciascuno dei dipinti la stessa bambina, mai al centro del dipinto, anche se quanto la circonda prende forma da ciт che i suoi occhi vedono e la sua mente costruisce con le rare gioie e le molte sofferenze scaturite da un dolore “che non cade mai in prescrizione”. Eppure sul suo volto mai si legge rassegnazione, ma solo voglia di capire, di essere amata, di amare.

Non altrimenti si puт definire l'ultimo libro di Silvia Vegetti Finzi. L'autrice e protagonista lo confessa sin dalle prima pagine: darт voce a frammenti di memoria, a lampi d'oscuritа di un passato “che nessuno ha mai raccolto in un album di famiglia”. Solo una spiegazione, doverosa: la bambina и “senza stella” perchй non и stata marchiata con la stella giudaica, costretta tuttavia ad affrontare un precoce abbandono in forza delle persecuzioni razziali.
Nasce cosм tra Silvia e la bambina (cosм chiamata per sottrarla all'egocentrismo dell'autobiografia) un dialogo che sovrappone, in un gioco di specchi, i ricordi di episodi e la riflessione “talora psicanalitica”.

Dolore, lontananza, indifferenza, disamore costituiscono i colori di fondo dei quadri appena citati, realizzati durante la guerra entro la quale una famiglia vive, lacerata e annientata, una duplice tragedia. Tuttavia, se mai la bambina indossa alcuno dei vestiti che rendono gioiosa l'infanzia, non puт essere ritratta con colori cupi. C'и in lei una forza, una luce, che sprigiona dallo stato di necessitа che le и stato imposto, dalla necessitа di prendersi cura di sй, di diventare grande utilizzando la potenzialitа delle sue risorse.

“Aiutami a fare da solo” и il trasparente messaggio che l'autrice rivolge a quanto circondano di eccessi protettivi che manipolano, sino a sostituirli, i figli.
In quella stagione della vita, Silvia, protagonista e autrice, si addentra senza traccia di memorie precise: “La storia della bambina non trova un inizio: prima non c'era, poi c'и e, in mezzo, un vuoto che puт essere solo sommariamente ricostruito”. И proprio questo incedere attraverso lampi che illuminano zone d'ombra senza apparente importanza, a rendere la narrazione densa di significati, il “non svolgimento” che si fa trama, perchй la vita и un filo conduttore meraviglioso che non necessitа di grandi eventi, ma di eventi, unici e irripetibili, i nostri.

И una storia di formazione particolare quella che ci propone con vivido linguaggio: “Non c'и spazio per la tenerezza nй tempo per la confidenza – confessa - i sentimenti erano rinviati alla fine del conflitto: l'amore per i bambini abita in tempi di pace”.

Eppure il rapporto con la mamma lascia una traccia di rimpianti che non trova e non puт trovare compimento. Chi и la donna con l'aspetto da cinema, dalle mille incombenze, che lei chiama mamma, con il marito rimasto prigioniero in Africa? La bambina prende atto che il termine mamma vale per suo fratello, ma non per lei. Ne ricava persino vantaggi per la sua formazione, ma lascia inevaso un naturale bisogno d'amore. Un anelito che la induce a ricordare, con incanto, una musica malinconica della sua giovinezza: “Sola me ne vo' per la cittа, passo tra la folla che non sa, che non vede il mio dolore, cercando te, sognando te, che piщ non ho…”.

Siamo all'ultima curva, alla memoria del silenzio, quando la bambina scopre in un armadio, tra le pieghe della biancheria, le foto dei campi di sterminio. “Frammenti di esistenze - commenta - che nessuno ha collegato in una narrazione capace di conferire senso storico e significato morale”. Un non detto che lascerа nella bambina un sentimento perenne di allarme e di pericolo: “Come insegna Freud, le esperienze buttate fuori dalla porta della mente, rientrano nella finestra del corpo”.

Esiste dunque rimedio? Che cosa serve per essere felici? Silvia Vegetti Finzi ci ricorda che la piщ efficace risposta viene attribuita a Freud: “Memoria corta e buona salute”.

Una bambina senza stella
di Silvia Vegetti Finzi
Pagg. 229, euro 18,50, Rizzoli editore


Memorie di un mercante di quadri

  • ISBN: 978-88-6010-071-9
  • Anno: 2012
  • Pagine: 320
  • Formato: 15,5 x 23 cm
  • Illustrazioni: 16 b/n
  • Prezzo: 25,00 €

Scritti in prima persona a mo’ di aneddoti sul suo esordio nel mestiere, i ricordi del leggendario mercante di quadri hanno il merito di restituirci l’atmosfera di un mondo ormai scomparso.
Siamo nella Parigi di fine Ottocento, i pittori “rifiutati” si impongono, a poco a poco, come principali attori della scena su cui muove i primi passi il giovane Vollard. Sbarcato nella capitale per proseguire gli studi di Diritto, non tarda ad abbandonare la toga per frequentare librerie e bancarelle, dove scova stampe e disegni a buon mercato che saranno i suoi primi materiali di scambio. Dotato di uno spregiudicato senso per gli affari, ha anche l’indispensabile fiuto per capire da che parte tira il vento: fa visita alla vedova di Manet, e torna a casa con un’intera raccolta di disegni del maestro stringe amicizia con Renoir, Degas e soprattutto Pissarro, di cui segue i consigli rastrella lo studio di Cézanne, poi quelli di Vlaminck, Derain e Picasso assume una posizione coraggiosa nel mercato d’avanguardia esponendo van Gogh e Gauguin.
Con grande audacia Vollard salta dalla pittura, alle stampe, ai libri e diversifica così il lavoro, il suo e quello degli artisti intorno a sé. Unendo due vecchie passioni, la letteratura e la grafica, diventa editore di libri d’arte di gran pregio, illustrati dai pittori ed esposti insieme ai dipinti nella stessa bottega di rue Laffitte. L’epoca è propizia per chi ha una galleria nella “strada dei quadri”, centro di gravità per mercanti e collezionisti dove è facile imbattersi in Matisse, Renoir, Degas, Redon, Apollinaire, Jarry, spesso ospiti delle indimenticabili cene alla Cantina Vollard. È nel corso di tali serate che l’anfitrione tende il suo “orecchio da mercante” per registrare ogni battuta e poterci trasmettere, con la straordinaria verve della presa in diretta, dialoghi e tranches de vie dei più grandi artisti dell’epoca. Sono loro i veri protagonisti delle sue memorie, eppure il lettore coglierà, fra le righe, un’immagine precisa dello stesso Vollard, il mercante di quadri per eccellenza, senz’altro il più immortalato, come dimostrano gli innumerevoli ritratti eseguiti dai pittori del suo entourage, alcuni dei quali riprodotti nelle pagine di questo libro.

Ambroise Vollard è considerato uno dei più importanti mercanti d’arte francesi del ventesimo secolo e una delle figure mitiche del mondo dell’arte europea.

Nato nel 1866 a Saint-Denis, nell‘isola della Réunion, si trasferisce in Francia per proseguire gli studi in giurisprudenza ma a Parigi svilupperà la sua passione per la pittura e aprirà la sua famosa galleria, nel 1893. Mercante d’arte, gallerista, editore e scrittore, ha lanciato e supportato artisti del calibro di Paul Cézanne, Aristide Maillol, Pablo Picasso (di cui Vollard curerà la prima mostra), Pierre-Auguste Renoir, Georges Rouault, Paul Gauguin e Vincent Van Gogh e tra i suoi clienti più illustri si ricordano Albert C. Barnes, Henry Osborne Havemeyer, Gertrude e Leo Stein.

Appassionato di letteratura, diverrà editore di famosi volumi illustrati dai grandi artisti, principalmente poesie, e di incisioni e litografie realizzate dagli artisti. Diverrà anche autore di biografie di Cézanne, Degas e Renoir.

Muore nel 1939, a settantatré anni, in un incidente d’auto.

Premessa. La prima volta che mi dissero di scrivere i miei ricordi

1. Dall’isola della Réunion alla facoltà di Diritto di Montpellier

2. Il mio arrivo in Francia. Prime impressioni

8. Amatori e collezionisti

9. Al Louvre davanti all’Olympia di Manet

10. Da Meissonier al Cubismo

11. Alcuni personaggi che ho conosciuto

12. Ambroise Vollard, editore e autore

16. Divento un proprietario terriero

17. Un personaggio singolare: Eugène Lautier


La sottile linea d'ombra

Se pensate al Romanticismo nell’arte, anche a voi vengono in mente cimiteri invernali, cieli dai colori sgargianti e scene di solitudine o amore contrastato?

Io sono convinta che si tratti di uno dei movimenti artistici più visivi e d’impatto dell’Ottocento, ma che allo stesso tempo per capirlo sia necessario andare oltre questa sua forte valenza estetica, per scoprire come dallo smisurato Illuminismo si sia finiti in un piccolo mondo fiabesco e interiore che celebra un passato idealizzato.

Iniziamo allora da qui, dal contesto storico e culturale che porta alla nascita del Romanticismo.

Siamo tra la fine del Settecento e la metà dell’Ottocento, la rivoluzione industriale sta iniziando gradualmente a trasformare il mondo e nello stesso tempo i governi di tutta l’Europa cercano di giustificare, mantenere e poi ripristinare e loro imperi assolutisti. In questa società in forte crisi, i pittori e scultori di corte si riparano dietro ad un classicismo fatto di ninfe e miti greci, guardandosi bene dal riprodurre la realtà.

Il presente non dà soddisfazioni, così una nuova generazione di scrittori e artisti inizia a cercare un conforto nella natura e nell’individualismo, cominciando a studiare le emozioni umane nella loro intimità e potenza e ad enfatizzare il mondo esterno nei suoi momenti più intensi, fatti di temporali e orizzonti sconfinati. Sturm und Drang dunque (tempesta e impeto), ed il Romanticismo è nato.

Capace di abbracciare la pittura, la letteratura e la filosofia, questo lessico si coniuga benissimo in tutte le discipline artistiche e in tutti i territori che lo conoscono. Allo stesso tempo, in ogni Paese europeo cambia di qualcosa e si avvicina alla realtà locale, nutrendosi degli ideali dei popoli e delle tradizioni storiche del loro passato.

Dopo questa introduzione, ecco cinque capolavori del Romanticismo che ci permetteranno di vedere in pratica quanto detto sinora in teoria e di scoprire le varie sfaccettature che compongono un movimento artistico così variegato.

1. Caspar David Friedrich, Il viandante sul mare di nebbia, 1818

Partiamo dal padre del Romanticismo, il tedesco Caspar David Friedrich, e da quello che è il suo capolavoro, uno dei quadri più conosciuti della storia dell’arte.

La scena riprodotta ne Il viandante sul mare di nebbia mi ricorda i migliori momenti vissuti nelle passeggiate in montagna, quando finalmente, dopo tanta fatica, ci si affaccia su un panorama sconfinato e bellissimo, che visto dall’alto riempie il cuore di una felicità pura e senza tempo.

Ma un dipinto così celebre non racconta un’unica piccola storia. Partiamo quindi dall’inizio, osservando il visibile, se così si può dire.

Il centro prospettico, geometrico e percettivo della composizione è occupato da un solitario viaggiatore che, dandoci la schiena e con tanto di capelli scompigliati dal vento, rimira un paesaggio montano e misterioso, quasi completamente nascosto dal mare di nebbia. Non è l’unico quadro in cui Friedrich utilizza l’espediente del protagonista di schiena, per favorire l’immedesimazione, così come in molti casi utilizza una prospettiva centrale molto marcata.

Quello della riproduzione di un luogo realmente esistente è quindi il primo livello di interpretazione. Come già accennato, l’emozione che suscita nell’animo degli amanti della montagna è il secondo livello, quello capace di stimolare un’emozione sopita nella nostra mente, di ricondurci a momenti precisi del nostro passato.

Infine, esiste una terza dimensione, quella che trasforma le sensazioni di una singola persona nella condizione di tutta l’umanità, della civiltà che osserva incantata e pietrificata la natura in tutti i suoi momenti, dai più tragici ai più lieti, aspirando al sublime.

Questa visione racchiude tutto il sogno romantico ed il desiderio di innamorarsi del mondo intorno a noi, di quel mondo puro non ancora intaccato dal tocco umano. La fama del Viandante sul mare di nebbia risiede proprio nel suo potere evocativo e nella forza comunicativa che trasmette con immediatezza all’osservatore.

Se volete proseguire l’approfondimento dedicato a questo quadro così famoso, ecco il link ad un post a tema: Perché il viandante sul mare di nebbia di Friedrich è considerato un inno al Romanticismo?

2. Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo, 1830

Dopo l’emblema del Romanticismo tedesco, passiamo ad un famosissimo capolavoro francese, La libertà che guida il popolo, un dipinto che mostra un’altra faccia di questo movimento artistico, l’esaltazione dei valori di una determinata nazione.

Siamo nel 1830 e Eugène Delacroix espone al Salon quest’opera per celebrare a ricordare la lotta per la libertà dei Francesi in occasione della Rivoluzione.

La tecnica è accademica (anche se molto più vibrante nelle pennellate rispetto ai suoi predecessori) e la composizione è studiata nei minimi dettagli, così come i contenuti sono volutamente evocativi e, per dirla con un termine in voga oggi, sicuramente anche un po’ populisti. Vediamo infatti tutte le classi sociali unite dalla lotta comune (un popolano, un militare e un borghese) e guidate dalla personificazione della libertà, una ragazza fiera a seno scoperto, con la bandiera francese in una mano e un fucile nell’altra.

L’energia della Marianna è tale da invogliare lo spettatore e da costituire così un invito all’azione e allo stesso tempo una celebrazione dell’orgoglio nazionale e della forza di un popolo, aspetto che caratterizza il Romanticismo non solo in Francia, come vedremo.

3. Joseph Mallord William Turner, Tempesta di neve. Battello a vapore al largo di Harbour’s Mouth, 1842

Ci spostiamo adesso in Gran Bretagna, dove il Romanticismo gode di una grandissima fortuna sia in letteratura sia in pittura e dove possiamo rimirare i dipinti di uno dei miei artisti preferiti di sempre, Joseph Mallord William Turner , longevo e prolifico artista di corte, viaggiatore e disegnatore d’eccezione, mano che ha saputo rappresentare meglio di chiunque altro il Regno Unito prima che diventasse un vero e proprio impero, prima di Vittoria insomma.

Per questo grande artista il Romanticismo è la chiave di rappresentazione del mondo circostante e soprattutto della grandezza degli elementi atmosferici. Viaggia per l’Europa e si perde a rappresentare i ghiacciai, le montagne, i tramonti sul mare, le tempeste e tutti quei momenti in cui la natura diventa sublime.

Scegliere tra le sue opere è stata un’impresa ardua, ma ho voluto inserire in questa galleria un dipinto che mostra in pieno l’esito della sua ricerca, una tempesta di neve in cui il battello, che teoricamente sarebbe l’elemento principale dell’opera, si vede appena.

La luce è la vera protagonista, mentre l’impeto del soggetto si riflette anche nelle pennellate, che non sono più delicate, limate e quasi impercettibili, come ci hanno abituato altri suoi quadri soprattutto precedenti, ma vigorose e ricche di significato.Turner non si accontenta di procedere per velature, ma accompagna le sapienti sfumature a punti in cui il colore è applicato denso e direttamente sulla tela.

4. Francisco Hayez, Il bacio, 1859

Dopo il Romanticismo inglese, arriviamo finalmente in Italia, dove questa corrente si interseca con i principi del Risorgimento e con la ricerca di un’unità nazionale e di un passato comune, quello del Medioevo.

Francesco Hayez è stato il massimo esponente del Romanticismo storico italiano e, senza dubbio, il Bacio è uno dei suoi quadri più famosi, un’opera a prima vista un po’ stucchevole, ma che va analizzata nel suo contesto.

Il Bacio è infatti stato concepito negli anni cruciali del Risorgimento e per la precisione in concomitanza con la Seconda guerra d’Indipendenza, quando vittorie come quelle di Magenta, Solferino e San Martino aprono finalmente le porte all’agognata Unità d’Italia.

Un po’ di tutto questo fervore invade anche le atmosfere di questo romanticissimo abbraccio. Il significato di questo meraviglioso quadro di Hayez, però, probabilmente va anche oltre la rappresentazione di un momento di passione. I due protagonisti, in abiti medievali, sono intenti a scambiarsi un bacio appassionato e furtivo, che è stato da subito interpretato come l’addio all’amata da parte di un cospiratore o di un volontario. Il giovane ha, infatti, il volto coperto, un piede sul primo gradino, pronto alla fuga, e la spada legata in vita, come per doversi difendere.

Sulla sinistra del dipinto, poi, un’apertura buia serve a conferire un maggiore senso di inquietudine, mentre un’ombra sullo sfondo ci avverte della presenza di qualcun altro che non viene specificato: potrebbe infatti trattarsi di un nemico senza volto come di una domestica.

Insomma, anche se in maniera decisamente più velata rispetto a Delacroix, anche qui siamo di fronte ad un invito all’azione, a battersi per gli ideali del proprio popolo.

5. Frederic Edwin Church, Cascate del Niagara (lato americano), 1867

Infine, ci spingiamo fino agli Stati Uniti, dove il Romanticismo è portato avanti da una generazione di pittori tra cui il più interessante forse è Frederic Edwin Church, un artista errante, un esploratore che in primavera sente il richiamo della natura e parte per un lungo viaggio, alla ricerca di soggetti da disegnare e da trasformare in quadri nell’inverno successivo.

Questo grande pittore ci mostra dunque tutto ciò che i pionieri hanno probabilmente avuto davanti agli occhi, traducendolo in chiave romantica e raccontandoci i grandi spazi vuoti che lasciano la natura come unica protagonista, un mondo vasto e disabitato che noi Europei difficilmente immaginiamo.

Si dedica ai grandi paesaggi selvaggi che stanno iniziando a lasciare spazio alla civiltà, così da immortalarli prima che scompaiano, e si avventura sino a raggiungere e superare le Cascate del Niagara, la cui monumentale e minuziosa riproduzione è il quadro che ho scelto di proporre. C’è tutta la grandezza romantica della natura e, allo stesso tempo, la piccolezza delle personcine che si affacciano a contemplarla (sulla sinistra), che ci aiutano a comprendere la dimensione enorme del salto d’acqua.

Se volete scoprire qualcos’altro su questo talentuoso artista americano, ecco il link ad un post dedicato a lui: Frederic E. Church: storia e opere di un artista romantico ed esploratore americano

Insomma, oggi abbiamo guardato insieme 5 quadri che all’apparenza possono sembrare diversissimi, ma che allo stesso tempo hanno la capacità di descrivere de varie sfaccettature del Romanticismo, un movimento artistico affascinante e profondo. Spero che questa esplorazione vi sia piaciuta e, siccome da queste parti si parla spesso di questo movimento, vi saluto con il link ad una serie di articoli a tema, cliccando qui!


Video: Why should you read Lord of the Flies by William Golding? - Jill Dash


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